呼愁

塔桥望向埃于普的金角湾风光；在码头上等顾客上门时凝望风景的“芝米”小贩；所有损坏、破旧、风光不再的一切；近秋时节由巴尔干半岛和北欧、西欧飞往南方的鹳鸟，飞过博斯普鲁斯海峡和马尔马拉海上诸岛时俯

    瞰整个城市；国内足球赛后抽烟的人群，在我童年时代这些球赛始终以悲惨的失败告终。我所说的正是这一切。

    看见“呼愁”并对表现在城市街头、景色、人民身上的种种形态表达敬意，于是我们终于处处察觉到它：隆冬之晨，当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海，微微的水雾从海面升起时，你几乎触摸得到深沉的“呼愁”几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民与景观。

    因此“呼愁”与伯顿所谓孤独个体的忧伤之间有一大段形而上的距离；然而“呼愁”与列维—施特劳斯在忧郁的热带里所描述的另一种忧伤形式却很相近。列维—施特劳斯的热带城市不太像位于北纬四十一度线、气候较温和、地势较熟悉、生活较不艰苦的伊斯坦布尔。但伊斯坦布尔人民脆弱的生命，他们对待彼此的方式以及他们感受到的与西方各大重镇之间的距离，都让刚到的西方人不知如何了解伊斯坦布尔这一城市。由于不知如何是好，他们认为它具有“神秘感”因而将“呼愁”等同于列维—施特劳斯的“忧郁”“忧郁”不是某种牵动孤独个体的痛苦；“呼愁”和“忧郁”两者皆表明某种集体的感觉、某种氛围、某种数百万人共有的文化。可是这两个词及其描述的感觉并不完全相同，而我们若要指出其差异，不能光是说伊斯坦布尔远比德里或圣保罗富有。（若去贫民区一窥，这些城市及其贫穷形态事实上相似得很。）差异在于伊斯坦布尔辉煌的历史和文明遗迹处处可见。无论维护得多么糟，无论多么备受忽视或遭丑陋的水泥建筑包围，清真大寺与城内古迹以及帝国残留在街头巷尾的破砖碎瓦——小拱门、喷泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人为之心痛。

    这些东西可不像在西方城市看见的大帝国遗迹，像历史博物馆一样妥善保存，骄傲地展示。伊斯坦布尔人只是在废墟间继续过他们的生活。许多西方作家和旅人感到这点妙不可言。但对于比较敏感的居民而言，这些废墟提醒人们眼前贫穷杂乱的城市甭想再创相同的财富、权力和文化高峰。就像儿时眼见美丽古老的木造房屋一栋栋焚毁，这些与四周的尘土泥巴合而为一、无人照管的院落也同样无法让人引以为傲。

    陀思妥耶夫斯基到瑞士旅行时，尝试领会日内瓦人对自己城市的过度自豪。“他们甚至凝视最简单的物件，像是路灯杆，仿佛这些灯杆是世界上最出色最美好的东西。”这位仇恨西方的爱国狂在一封信中写道。日内瓦人相当以他们的历史名城为荣，甚至在被问到哪条路最容易走时会这么说:“顺着这条街直走，先生，经过那座典雅华丽的青铜喷泉时”假使伊斯坦布尔的居民也这么做，他可能会跟著名作家拉西姆的故事贝迪亚与美丽的艾丽尼中那样给人指路:“路过易卜拉欣帕夏的哈曼（公共澡堂），再往前走。在你右手边，隔着你刚刚经过的旧址（哈曼）眺望过去，会看见一间破房子。”今天的伊斯坦布尔人对外地人在这些悲街惨巷看见的一切感到不安。

    足够自信的居民或许更喜欢用城里的杂货店和咖啡馆做地标，如今已成惯例，因为这些东西被视为现代伊斯坦布尔的瑰宝。但若想快速逃开废墟的“呼愁”便得对一切历史古迹视而不见，对建筑物的名称或其建筑特征不予理睬。对许多伊斯坦布尔居民而言，贫穷和无知在这方面很适合他们。历史成为没有意义的词汇，他们把城墙的石块拿来加到现代材料中，兴建新的建筑，或以水泥翻修老建筑。但“呼愁”并不放过他们：由于忽略过去并与之断绝关系，卑鄙而虚空的努力使他们的“呼愁”感更强烈。“呼愁”源自他们对失去的一切感受的痛苦，但也迫使他们创造新的不幸和新的方式以表达他们的贫困。

    列维—施特劳斯所描述的“忧郁”是一个西方人在审视热带地区的贫困大城市，注视熙熙攘攘的人群及其悲惨的生活时可能的感受。但他不是通过他们的眼睛看城市:“忧郁”意味着一个满怀内疚的西方人，他不让陈腔滥调和种种偏见歪曲他的印象，以此抚慰他的痛苦。但“呼愁”却非旁观者的感觉。奥斯曼古典音乐、土耳其流行音乐，尤其是1980年代广受欢迎的“阿拉贝斯克”都不同程度地表达了这一情绪，一种介于肉体痛苦与悲伤忧虑之间的感觉。来这座城市的西方人往往没留意到，连奈瓦尔——他自己的忧伤终将逼他自杀——也说这城市的色彩、街头百态、暴力和种种仪式使他倍感清新，他甚至叙述在墓地听见女人的笑声。或许因为他是在伊斯坦布尔尚未开始追悼过去的奥斯曼辉煌时期造访此地，又或许他必须逃离自己的忧伤，促使他在东方之旅当中以大量笔墨书写灿烂的东方幻想。

    伊斯坦布尔所承载的“呼愁”不是“有治愈之法的疾病”也不是“我们得从中解脱的自来之苦”而是自愿承载的“呼愁”于是走回伯顿断言“快乐皆空甜蜜惟忧伤”的忧伤；它呼应其自贬的智慧，敢于夸耀它在伊斯坦布尔生活中占有的重要地位。同样地，共和国创立后的土耳其诗歌，当中的“呼愁”也表达了无人能够或愿意逃离的同一种悲伤，最终拯救我们的灵魂并赋予深度的某种疼痛。对诗人而言“呼愁”是雾蒙蒙的窗户，介于他与世界之间。他投映在窗扇上的生活是痛苦的，因为生活本身是痛苦的。对于逆来顺受的伊斯坦布尔居民而言亦是如此。依然受到它在苏菲文学中获取的荣誉的影响“呼愁”为他们的听天由命赋予某种尊严，却也说明了他们何以乐观而骄傲地选择拥抱失败、犹豫、挫折和贫穷，显示“呼愁”不是生命中种种辛酸与失落导致的结果，而是其主要原因。这也适用于我小时候土耳其电影里的主角们，以及同时期我心目中的许多英雄：他们都给人一种印象，那就是，由于生来便把这“呼愁”挂在心上，他们在面对金钱、成功或所爱的女人时不能显出渴望。“呼愁”不仅麻痹伊斯坦布尔的居民，也提供他们麻痹的夸张手法。此种感觉不会出现在巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅身上，拉斯蒂涅雄心勃勃地传达并颂扬的是现代都市的精神。伊斯坦布尔的“呼愁”不是主张个人反抗社会，反倒是表明无意反抗社会价值与习俗，鼓舞我们乐天知命，尊重和谐、一致、谦卑等美德。“呼愁”在贫困之时教人忍耐，也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史，它让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看作历史终点，而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。因此，我们从中获取的光荣有可能引起误解。但它确实表明伊斯坦布尔承担的“呼愁”不是弥漫全城的绝症，不是像悲伤一样得去忍受的永恒贫穷，也不是黑白分明的失败难题：它是倍感荣幸地承担其“呼愁”

    早在1580年，蒙田即认为他所谓“忧郁”的情绪毫无光荣可言。（尽管知道自己是忧郁患者，他仍用这个词；多年后，同样被诊断有忧郁症的福楼拜也这么做。）蒙田认为“忧郁”是独立自主的理性主义和个人主义的敌人。按照他的观点“忧郁”不配跟智慧、美德、道德等高尚品德并列在一起，他还赞成意大利人把“忧郁”跟万恶之源的各种疯狂和伤害联系在一起。

    蒙田本身的忧愁如服丧般孤单，咬噬着这个与书独处的男人的内心。但伊斯坦布尔的“呼愁”却是全城共同感受且一致肯定的东西。正如坦皮纳描述伊斯坦布尔的长篇巨著和平当中的主人公们：源于城市历史的“呼愁”使他们一文不名，注定失败。“呼愁”注定使爱情没有和平的结局。就像黑白老片中，即便最感人最真实的爱情故事，若以伊斯坦布尔为背景，一开始便能看出男孩生来背负的“呼愁”将把故事导入通俗剧。

    在这些黑白片中，就像在和平这类“精致艺术”当中，认同的时刻始终相同。当主人公退避到自己的世界，当他未能表现出足够的决心或胆识，而是屈服于历史及社会加在他身上的环境时，我们才拥抱他们，同时整个城市也拥抱他们。展现在剧中的黑白大街风光无论多么美丽、多么驰名，依然闪耀着“呼愁”有时我转换着电视频道，偶然发现已播放一半的片子，脑海里便闪现某种不寻常的想法。当我看见主人公走在某贫民区的鹅卵石路上，仰望某间木屋窗内的灯光，想着他那理所当然快嫁给别人的心上人，或者当主人公带着谦卑的骄傲回答一位有钱有势的厂主，决定接受生活的原貌，而后转身注视黑白影像的博斯普鲁斯，我便觉得“呼愁”并非来自主人公残破的痛苦经历，亦非来自他未能娶到他心爱的女子，反倒像是，充塞于风光、街道与胜景的“呼愁”已渗入主人公心中，击垮了他的意志。于是，若想知道主人公的故事并分担他的忧伤，似乎只需看那风景。对这些电影主人公来说，就像对坦皮纳的“精致艺术”小说和平当中的主人翁而言，面对绝境只有两种方式：沿着博斯普鲁斯海岸行走，或者去城里的后街凝望废墟。主人公惟一的办法是求诸群体。但对于受西方文化刺激并希望接触当代世界的伊斯坦布尔作家和诗人而言，问题更为复杂。除了“呼愁”带来的群体感之外，他们也渴望蒙田的理性主义和梭罗的心灵孤寂。在20世纪的前几年当中，一些人参考这些影响所创造出的伊斯坦布尔形象，我们必须承认，与伊斯坦布尔不可分割，因此也与我的故事不可分割。写这本书时，我不停地——时而激烈地——与四位孤独作家对话（在经过贪婪的阅读、迟疑的长久讨论以及充满巧合的漫游之后），这四位作家将忧伤赋予现代的伊斯坦布尔。